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羌族民歌《苦情歌》傳唱的涵化特征分析

時間:2019-04-30 09:18作者:曼切
本文導讀:這是一篇關于羌族民歌《苦情歌》傳唱的涵化特征分析的文章,民歌是指一人創造、多人完善, 在勞動人民中長期流傳的民間歌曲。一首民歌要得到廣泛傳唱, 除了曲調動聽、歌詞生動以外, 它還必然代表著傳唱者的“心聲”。

  摘    要: 四川西北地區是我國漢族、羌族、藏族等多民族雜居地, 也是目前羌族唯一的聚居地。在這一地區的羌漢民族中, 流傳著一些旋律相近、歌詞結構相同的民歌, 它們在傳唱過程中, 保留了旋律骨干音的進行和歌詞結構, 卻賦予了民歌不同的地域色彩和民族特性。論文以汶川《苦情歌》的傳唱為例, 闡述了民歌傳唱中為適應生存環境而產生的涵化現象, 論及涵化背后深層次的文化趨同、趨強因素以及固守基本文化傳統的客觀事實, 為學界進一步探討多民族接觸中文化交流、融合問題提供參考。

  關鍵詞: 民族音樂; 羌族; 漢族; 民歌; 涵化;

  在四川西北部羌漢聚居地, 普遍流傳著一些旋律相似、歌詞不同, 甚至語言都不相同的民歌, 經過幾代人傳唱后, 各地都將其作為自己本地的民歌。筆者在民歌學習、田野調查和資料查閱過程中, 便發現了這樣一首在羌區和漢區共同傳唱的民歌, 通過比對發現, 這首民歌無論在羌區還是漢區傳唱的版本中, 其歌詞結構、音樂結構、調式音階、旋律起音和落音、歌曲結尾音和結尾方式都沒有變化, 但是, 羌人唱出的帶有明顯羌族風格, 而漢人演唱的更偏重漢族風格。按照目前學界比較認可的說法, 這便是音樂受羌、漢文化影響產生的“涵化”現象, 這種涵化現象從表面來看, 是音樂風格的變化, 從深層次來看, 卻可能包含著政治、經濟、歷史、文化等多方面相互滲透、相互影響的結果。論文通過流傳在川西北五個羌漢地區的一首相似的民歌旋律作為研究范例, 試圖說明民歌流傳中涵化的特征及其背后深層次的社會因素。

羌族民歌《苦情歌》傳唱的涵化特征分析

  一、羌族民歌《苦情歌》

  民歌是指一人創造、多人完善, 在勞動人民中長期流傳的民間歌曲。一首民歌要得到廣泛傳唱, 除了曲調動聽、歌詞生動以外, 它還必然代表著傳唱者的“心聲”。有些民歌能夠在不同人群中流傳, 其根本原因便是能夠引起不同族群勞動者的心理共鳴, 即唱出了勞動者普遍的“心聲”。而學界將這種“心聲”稱之為“思想和情感”。民歌所表達的思想、情感, 往往不牽涉過于重大的歷史事件或國家、民族命運, 而更多側重于傳統思想與個人情感的宣泄, 因此一首優美的民歌便可以在不同朝代、不同地域、不同民族間長久流傳, 展示出民歌經久不衰的藝術魅力。

  (一) 《苦情歌》的由來

  筆者于2015年夏天到茂縣松坪溝進行田野調查, 溝口居住的人家多稱自己為羌族, 但是調查后得知, 村子里只有三位老人會說羌語, 據說會唱羌語歌曲, 但是他們年歲已高, 不愿意接受采訪, 村民推薦我們采訪住在村子里采摘花椒的羌族婦女。一群來自汶川雁門鄉的羌族婦女愉快地接受了采訪, 她們年齡在40上下, 都沒有上過學, 幾乎不認識漢字, 內部交流使用羌語, 對外交談用漢語, 但都比較生澀。她們用羌語演唱了二十余首民歌, 包括勞動歌、酒歌、薩朗歌、情歌等, 其中白水村的婦女時田珍歌唱的《苦情歌》1 (譜例1) 引起了我們的注意。這是一首我們十分熟悉的民歌旋律, 曾經在北川白坭、青片, 綿竹清平以及茂縣楊柳寨都聽到過相似旋律的民歌, 但是變化較大, 甚至風格都完全不同。

  譜例1:

  歌曲用漢語演唱, 歌詞全文為:“爹媽養我 (喲) 一枝花 (喲哦) , 我到了如今 (喲) 那受盡 (喲) 難 (哦花花呢) ;不怪爹來 (喲) 不怪媽 (喲哦) , 我只怪命中 (喲) 八個 (喲) 字 (哦花花呢) 。”意思是現在生活得太苦, 都是怪八字生得不好。當我們問《苦情歌》的由來時, 羌族婦女們異口同聲地說, 這是她們寨子一直都唱的歌。我請她們用羌語唱一遍, 她們說這個就是羌語啊, 她們就是這么唱的, 不是跟外面的人學來的。眾所周知, 羌族丟失了曾經創造的西夏文, 目前只有語言, 沒有文字, 而羌語中夾雜著眾多的漢語、藏語、英語等專用名詞, 對于不識字的羌族婦女而言, 她們從父輩、祖輩那里學來的語言、民歌, 雖然能夠交流、能夠歌唱, 卻未必能夠知道緣由, 甚至也分不清母語和外來語。羌人沒有了文字, 他們記錄事件都借用漢語, 但是羌人自古居住在高山峽谷中, 能夠上學念書的是極少數人, 能夠創造出這樣的漢語歌詞, 應該是羌人中懂漢文化的能人。

  (二) 《苦情歌》旋律的古羌風格特征

  在調式方面, 《苦情歌》有五聲性調式特征, 為羌族民歌最常用的徵調式, 調式音級卻有七個音, 除宮商角徵羽五音外, 還出現了接近降徵和降羽音的游離狀態的音 (記譜為降徵和降羽音) 。這正是古羌音樂典型的旋律風格。“羌族民歌以五聲音階為主……其二, 音高的游離。演唱者常常把音階中的部分音級自由即興地唱的略高 (徵—徵升) 或略低 (徵—徵降) , 或從上一音到下一音自然下滑。”2《苦情歌》中的兩個變化音級降徵和降羽在實際演唱時, 都還達不到降徵和降羽的音高, 居于清角和降徵、徵和降羽音之間, 因此是典型的音高游離狀態, 這也是古羌民歌特有的旋律風格。

  在節奏方面, “四川羌族民歌的節奏、節拍有自由和規整兩種類型, 這兩種類型與民歌的體裁有相應聯系。‘喔都惹木’ (山歌) 、‘西惹木’ (酒歌) 、祖惹木‘風俗歌曲’中, 多數節奏節拍均較自由靈活多變……非均分節奏以短長型運用最多, 其次為長短型, 這兩種多出現在一些古老的民歌體裁中。”3《苦情歌》一共10小節, 運用短長節奏8次, 長短節奏3次, 體現出典型的古羌民歌節奏特征。

  在終止式中, 古羌民歌徵調式通常使用同度終止或下行二度終止, 即徵音到徵音, 或羽音到徵音, 且結尾音多為短時值收束。《苦情歌》采用羽音到徵音的終止, 盡管曲調哀婉憂傷、綿長悠遠, 但結尾音仍然短時值結束, 這在許多古羌歌曲中都常見到。

  根據上述三個方面的分析, 古羌民歌中常用的徵調式、音高游離、短長節奏以及短時值終止音等特征, 在《苦情歌》的旋律中都完全體現出來, 其旋律的羌族風格顯示無疑。

  二、相似民歌旋律的傳唱

  我們知道民歌在傳唱的過程中, 會根據演唱者的情緒和即興變化的歌詞需要, 對旋律進行加花處理, 或者增減音符、增減時值等變化。《苦情歌》在剔除加花之后, 我們將骨干音記譜如下 (譜例2) :

  譜例2:

  當我們僅僅演唱骨干音旋律時, 發現旋律的調式、節奏都沒有什么變化, 只是少了古羌民歌的風格。具有這樣旋律骨架的民歌在川西北地區很多。

  (一) 綿竹清平《太陽出來照北巖》

  綿竹清平是與羌族聚居地核心茂縣相鄰的鄉鎮, 自古與茂縣羌族往來密切, 甚至很多清平人自稱是羌族的后裔。他們傳唱的民歌有400余首, 民歌種類齊全, 有漢族的山歌、小調、號子、風俗歌曲, 但是其中一些山歌和風俗歌曲與羌族的傳統民歌有相似的風格, 如《太陽出來照北巖》4 (譜例3) , 便具有上述骨干音樂譜的基本特點, 終止式re—dol—la—sol, 并在結尾音上短時值結束, 與《苦情歌》無異。

  譜例3:

  針對這一現象, 有學者研究指出, “清平與茂縣、松潘等羌族村落和其他羌漢接觸地區共同傳唱著一些民歌旋律, 各地傳唱中旋律構架基本保持不變, 而旋律卻有對當地語言和文化適應性變化、調整的現象。”5

  (二) 北川青片《叫聲賢妹我的肝》

  北川羌族自治縣青片鄉是一個在漢化過程中的羌族地區。青片鄉地處川西北羌族聚居地的南部邊沿, 歷來是羌族為主的人群居住地, 至本世紀初仍然有少數年長者會說羌語, 會唱羌語歌曲。但是近年來漢化十分嚴重, 除了部分羌語歌曲還在傳唱外, 已經少有羌族文化的痕跡。盡管這樣, 青片鄉仍然是北川羌文化保留最好的鄉鎮, 在青片流傳的羌語歌曲, 比較完整地保存著羌族音樂的特征。《中國民間歌曲集成》四川卷中就收錄了北川的羌語民歌5首, 據筆者考證, 全是青片鄉傳統民歌, 其中包括酒歌《請你來做客》《喝酒就要喝個痛快》;薩郎舞歌《亞若若音波》《來西郎背來基哦》《勒呀么勒》。而青片還流傳著相當一部分羌族旋律的漢語民歌, 其中一首旋律與汶川《苦情歌》相似, 這個旋律被編配了各種歌詞, 在青片廣泛傳唱。如《叫聲賢妹我的肝》6, 其骨干音與《苦情歌》十分接近, 結尾方式與前兩首歌完全一致 (譜例4) 。

  譜例4:

  (三) 北川白坭山歌《高高山上一枝花》

  在北川羌族自治縣白坭鄉鮮艷村, 也流傳著這樣一首民歌旋律, 村里稱為“山歌”, 在地里干活的男人都會唱這首民歌旋律, 女人卻都不會唱。這個旋律編創有好幾十首不同的歌詞, 帶有即興性, 看山唱山, 看水唱水。如《高高山上一枝花》7, 其骨干音和終止式均與《苦情歌》相似, 只是旋律加花的方式不同, 沒有出現音高游離的現象, 但是羌族旋律的風格明顯。白坭鮮艷村地處北川北部偏遠地帶, 交通不便利, 傳統文化維護較好, 歷來有吼山歌的傳統。本村除“山歌”旋律外, 還有一首傳唱廣泛的《高腔》旋律, 一人領唱眾人合, 旋律具有典型的漢族高腔山歌的特點 (譜例5) 。一個村子既有漢族山歌又有羌族風格的山歌旋律, 體現出自古以來存在的文化交流與融合。

  譜例5:

  (四) 茂縣楊柳寨《布絲布耶》

  在羌族聚居地核心區域的茂縣楊柳寨, 也流傳著這個相似的民歌旋律, 有漢語、羌語不同的歌詞, 寨子里有部分婦女會用羌語唱這首歌, 傳唱人羅秀英說這是從別的地方學來的, 不是本村傳統的民歌, 羌語叫做《布絲布耶》 (歌詞意義不詳) 8。也有人用漢語歌詞唱這首歌, 歌名叫《太陽落坡》, 歌詞為“太陽落坡 (喲) 四山黑, 四山老鴉 (喲) 就起身 (呢) ……”。這首民歌旋律雖然在茂縣北部方言區有傳唱, 但與本地民歌風格不同, 幾乎就是《苦情歌》骨干音版本, 沒有加花處理, 旋律簡單直率, 明顯屬于外來民歌, 但其出處不詳 (譜例6) 。

  譜例6:

  三、相似民歌旋律傳唱的趨同與變異性

  上述五首民歌, 傳唱在川西北地區羌、漢民族之間, 有著共同旋律骨干音, 相近的旋律進行方式, 幾乎相同的旋律終止式, 筆者認為, 這是同一首民歌在不同族群之間傳唱的合理調整。如果要追溯其出處, 汶川雁門鄉的《苦情歌》更可能是原創民歌, 其理由有三:其一, 羌民族自古擅長歌舞, 《苦情歌》旋律具有古羌民歌的典型特征, 有相當的演唱難度, 不可能從別的民族傳入這類旋律, 茂縣楊柳寨雖然有相似旋律的民歌, 甚至有羌語歌詞版本的流傳, 但旋律單調, 與本地羌語民歌風格不同, 傳唱者也自稱是外來民歌;其二, 《苦情歌》用漢語演唱, 本身就代表著羌與漢族文化交流、融合的實情, 羌族風格旋律加上漢語歌詞, 更容易在羌漢地區流傳開來;其三, 除《苦情歌》以外的四首民歌, 均沒有出現游離狀態的音, 也沒有出現較多的短長節奏, 比原始版本都更簡單, 這也是民歌傳唱中比較常見的現象。當我們將《苦情歌》作為原始民歌版本來進行分析時, 就會發現, 各地在傳唱這首民歌時, 都根據自己的音樂和語言風格進行了適應性調整, 這種調整主要表現在旋律和歌詞變化兩個方面。

  (一) 旋律音符的增減

  歷史上山歌傳唱都是以口耳相傳為主要途徑, 節奏方面大多比較自由, 旋律音符則根據傳唱者的歌唱素質和歌唱喜好而定。傳唱者音樂素質好, 就唱得比較像原版, 音樂素質差一些, 就會刪減音符, 而有些傳唱者受本地民歌風格的影響, 甚至可能增加一些音符, 形成更復雜的加花處理。《苦情歌》采用3/4拍子, 一共10個小節, 除了旋律中所用到的一個降徵和兩個降羽音被傳唱者省略或變化以外, 在傳唱中也將節拍變成了4/4或2/4拍, 減少了短長節奏和長短節奏。這樣簡化傳唱的結果, 不僅減少了旋律音符, 也降低了旋律的歌唱難度, 更損失了旋律的古羌民歌風格。

  但是青片《叫聲賢妹我的肝》卻在旋律骨干音的基礎上, 增加了一些上揚的音符, 如第二小節的fa音, 這樣便使低沉憂傷的曲風, 變得有些俏皮、喜慶。白坭《高高山上一枝花》在歌曲結尾處, 雖然用了同樣的終止式, 但是羽音上增加了時值, 使“喲”字出現了切分節奏的轉音, 顯得更委婉、曲折、動聽。

  (二) 歌詞語言的變化

  通常來說, 同一個地方的同一首歌詞, 會有多個不同的民歌旋律, 而相同的民歌旋律, 往往都有很多個不同的歌詞, 但是其歌詞結構相同, 構詞方式近似。那么, 不同地方的同一首民歌旋律, 在傳唱中其歌詞的變化又是怎樣的呢?

  《苦情歌》的歌詞除去襯詞和非關鍵詞 (可能是傳唱者臨時加上的“那”“我”等) , 是以七言兩句為基礎, 進行多次段落重復的結構。另外四首歌除去襯詞, 也都是采用相同的構詞方式。但是, 這五首民歌的襯詞使用卻有著各自的特點。《苦情歌》除“喲”“喂”等常用襯詞外, 結尾處的“花花呢”是漢族民歌中不常用、甚至不會使用的襯詞, 這極有可能是羌語口語的遺存。茂縣楊柳寨的《布絲布耶》襯詞使用最少, 除每句結尾用一個“喲”字外, 句中只加了一個“哦”, 配合比較直接和干巴的旋律, 有外來民歌生澀的感覺。北川白坭《高高山上一枝花》和青片《叫聲賢妹我的肝》采用的襯詞豐富, 一個七言句, 往往配有二至三個襯詞, 包括“嘛”“喲”“吔”, 配合其旋律走向的委婉、豐富, 唱出了山巒相疊、溝壑縱橫的自然風光, 同時唱出了一定的自信心和自豪感, 有了明顯的漢族山歌韻味。與《苦情歌》古樸、低沉、悲涼的古羌民歌有了風格上的變化, 展示出漢人較高的社會地位和主流文化的強勢特征。

  結語

  羌族作為華夏一體多元民族的組成部分, 其歷史悠久, 文化積淀厚實, 尤其是音樂文化, 其固有的音樂天賦和長久的歌舞傳承使得羌族留下了大量珍貴的文化遺產, 并為華夏眾多民族的興起和壯大提供了養分。正如費孝通先生分析:“羌人在中華民族形成過程中的作用似乎和漢人剛好相反。漢族是以接納為主而逐漸壯大的, 羌族卻以供應為主, 壯大了別的民族。很多民族包括漢族在內從羌人中得到了血液。”9從這一層面來看, 川西北地區的諸多羌、漢民歌中, 完全保留或部分保留了古羌民歌的風格屬于正常現象。但是, 通過本文分析, 我們也注意到一個非常緊迫的事實, 即羌人為了適應生存法則, 主動將自己的民歌 (諸如《苦情歌》之類) 調整為漢語演唱, 并作為漢文化學習的成果反復展演、傳播, 進而在羌、漢地區得到廣泛傳唱。而傳唱者毫不客氣地將原民歌中羌族風格的部分直接省略或漢化, 形成一種新興的涵化后的民歌, 并作為自己的傳統音樂保留下來。這本是音樂涵化中不可避免的問題, 但著實應該引起學界的廣泛關注, 因為隨著漢文化的長期強勢地位和不斷延伸, 羌族乃至其他少數民族文化避免不了逐漸衰退甚至消亡的命運。盡管政府相關部分已經開展了諸多保護措施, 但是我們不可能讓羌民再回到原始的生活狀態, 因為我們自己也已經在網絡、媒體的推動下, 背離祖先的生活方式越來越遠了, 我們能夠做的是如何忠實地記錄和保護好現存的少數民族文化傳統, 使之在歷史長河中留下自己應有的文化痕跡。

  注釋:

  1 時田珍唱, 鄭凌云記譜, 2015年8月松坪溝田野調查時收集。
  2 (3) 楊羽劍、汪靜泉、曾令士 (執筆) :《四川羌族民間歌曲述略》, 亞欣主編:《中國民間歌曲集成·四川卷》, 新華書店北京發行所, 1997年版, 第1360頁。
  3 (5) 華明玲:《綿竹清平民歌的羌漢音樂接觸研究》, 《民族學刊》, 2018年第3期。
  4 周順蘭唱, 鄭凌云記譜, 2015年4月參加北川小寨子情歌節時收錄。
  5 孫丕發唱, 鄭凌云記譜, 2014年10月北川白坭鄉鮮艷村田野調查時收錄。
  6 羅秀英唱, 鄭凌云記譜, 2015年11月茂縣楊柳寨田野調查時收錄。
  7 費孝通:《中華民族多元一體格局》, 中央民族大學出版社, 1999年版, 第28頁。

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