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豐子愷真率人生觀的美學思想研究

時間:2019-05-20 10:04作者:曼切
本文導讀:這是一篇關于豐子愷真率人生觀的美學思想研究的文章,豐子愷是一位積極入世的浪漫主義藝術家, 少年時的他就顯出寬廣而真切的“同情之心”, 在早期的“寫生”世界里, 他以深廣的“同情心”看待世間萬物, 給予所有生靈平等自然的觀照。

  摘    要: 豐子愷真率人生的審美主張貫通于他藝術創作的整個生涯。對“童心”和“趣味”的堅守是豐子愷實踐理想人生境界的象征, 源于佛家的“慈悲之心”與他深諳的“同情心”相映, 形成了“護生即護心”的人生信仰。學習藝術潛修藝術, 通過藝術表達人生境界的理想追求, 與他主張的“藝術化人生”和“人生藝術化”的審美理想相互印證。其真率人生論的美學思想和藝術實踐, 對當今世人的審美理想和藝術實踐具有重要的啟示。

  關鍵詞: 豐子愷; 真率; 自然; 童心; 佛心;

  作為二十世紀中國美學和藝術史上重要的代表人物之一, 豐子愷以獨特的藝術表達方式踐行著他真率人生論的美學主張。相較于科學的實證主義, 豐子愷更為偏好的是文學藝術天然的理想主義情懷, 在文學藝術中他深切地體悟生活的滋味, 有“味道”是他品味生活的標準和理想追求。在豐子愷有關藝術理論的文章里, 他表達過這樣的觀點, 遠離了童年的美好時代, 成人的世界可以通過藝術修養保持和培養可貴的“童心”, 用孩童“絕緣”的眼光, “同情”的心目, 以保持生活的滋味和趣味。顯然, 與人生根本相關, 在接近人生的根本時, 他所尋覓的“趣味”便得以顯現, 這是豐子愷真率人生論美學的藝術實踐。

  豐子愷是一位積極入世的浪漫主義藝術家, 少年時的他就顯出寬廣而真切的“同情之心”, 在早期的“寫生”世界里, 他以深廣的“同情心”看待世間萬物, 給予所有生靈平等自然的觀照。為此, 他極為推崇佛家關涉生靈的“慈悲之心”, “護生”成為豐子愷一生堅守的信仰, 《護生畫集》的問世, 便是他對于“佛心”的信奉被賦予藝術實踐的明證。豐子愷真率人生論的美學思想和藝術實踐, 對當今世人的審美理想和藝術實踐活動具有重要的啟發意義。

  一、師自然與美造化

  豐子愷真率人生論的審美主張貫通于他藝術創作的整個生涯。生活于政治風云變幻的二十世紀中國社會, 面對清末民初社會上廣泛流傳的重裝飾點綴, 追求怪異造型的審美風氣, 豐子愷拒絕趨同, 他遵從自身的心性和偏好, 崇尚原始、素樸的審美趣味。所以, 日常生活中不被人們關注的破舊碗碟以及陶瓷器皿等, 都成為他練習寫生的素材。隨著對美術寫生的深入, 他逐漸被源于歐洲的石膏人像寫生這一脫離現實的描寫帶來的挫敗感所困。為尋覓藝術創作的靈感, 他走出戶外, 來到廣袤的大自然中觀察和寫生, 與現實自然環境的接觸, 平復了他焦灼困頓的內心, 對自然生命的關切, 恢復了他清新敏銳的藝術嗅覺, 彰顯了其真率人生的審美理想。

豐子愷真率人生觀的美學思想研究

  “‘寫生’指的是描繪自然的作品, 字面意思就是‘描繪生命’。他太過迷戀西方寫實主義, 以致排斥看似簡單的中國山水畫寫生, 認為后者太過輕描淡寫。他認為, 一副畫中每一根線條都要嚴格符合畫家臨摹的實物, 而中國藝術在這方面的失敗證明了它在現代世界中必然是過時的, 處于劣勢地位。”134來自白杰明先生的評述為我們展現了豐子愷早期藝術生涯的求索與掙扎思考。剛剛接觸西方寫實主義繪畫藝術, 他將“形似”作為藝術創作的重要指向, 對于中國古典水墨繪畫的“寫意”傳統認識有著隔閡。幸運的是, 豐子愷在這一偏向的藝術之旅中并未走的太遠, 憑借自身對繪畫藝術的探究和受到日本繪畫藝術中水墨畫派的影響, 輔以美術老師李叔同先生的引導, 豐子愷先前偏激的觀點得到了校正。李叔同啟發他意識到在藝術之路上唯有經歷了最初的“形似”后, 才能進一步走向追求“神似”的階段, 而這‘神似’的階段, 則正是中國畫“寫意”性特有的價值和審美取向。在恩師的開導和他對自然寫生經驗豐富的基礎上, 他對唐代畫家張璪“外師造化, 中得心源”的創作理論給予了寬廣的闡釋, 我們可用“師自然, 美造化”概述之, 最終, “師自然與美造化”的審美主張成為豐子愷一生的藝術創作之源。

  對自然萬物給予的愛與同情滋養著豐子愷藝術創作的心田。走出畫室在自然中寫生的體驗, 鑄就了他一雙明亮的有情之眼, 他盡情地汲取著天地萬物的靈氣, 將所有的美好都置于一切有情與無情之物上, 努力發現普通大眾生活中的詩情畫意, 借助筆墨描摹出他心中的有情世界。如豐子愷學生時代的速寫畫《清泰門外》《巷口》等已顯露出這方面的創作傾向。基于對自然萬物的熱愛, 豐子愷在注重“形似”的寫生世界里, 時刻關注著心性和物性的互動與交融, 并將自身的生命體悟灌注于自然物象里, 全身心描繪著有情之眼“觀照”的世界萬象, 這使他的漫畫常常具有靈性和趣味。

  豐子愷是一個隨緣自適的人, 他的為人是赤誠而率性的, 他的為文為畫是至真而虔誠的, 同時又是仁厚而包容的。在求學期間, 籌建以研究西洋畫為主的畫會時, 他真誠地吸納擅長中國畫的同窗沈本千入會, 并秉承“能夠融會貫通中西畫法, 乃是畫藝的一種進步”的看法, 他的繪畫實踐印證了這樣的理論主張。一方面, 豐子愷在汲取中西繪畫技法的藝術之旅中, 保持著最初的美學訴求, 并根據時事的變遷, 有所調整。另一方面, 他對繪畫技法的探究從未停歇過, 在抗戰時期發表的《繪畫改良論》, 談及新繪畫藝術的原則時, 豐子愷表達了這樣的觀點:“一、不避現實;二、不事臨畫;三、重寫生;四、重透視;五、重構圖;六、有筆墨趣;七、合人生味。”2豐子愷以簡短的話語, 深刻的意涵總結出特殊年代新的繪畫原則, 更是其藝術實踐的理論傳達。“寫生”“透視”“構圖”“筆墨”這諸多傾向凸顯的繪畫藝術主張, 在豐子愷的繪畫改良論中集中呈現, 展現了他嘗試融通中西繪畫藝術技法的深刻思考。

  “師自然, 美造化”的藝術審美理論, 正是豐子愷獨特個性情感的藝術化傳達。豐子愷的藝術與生活一直緊密相連, 正如他平日里將個人心性的修養作為提高藝術涵養的重要部分, 對于他而言, “師自然, 美造化”的審美理想早已成為一種生活的方式而自然存在了。對生命的敬畏與對德性的推崇, 成就了豐子愷獨特的藝術稟賦, 正如白杰明所說:“不同于同時代的其他藝術家, 在藝術創作和教學生涯中, 他從未打算建立一個豐氏畫派, 培養后人繼承衣缽, 宣揚理論, 壯大聲譽。他相信, 藝術家個人藝術修養的表達, 不必通過公開展示或發行繪畫作品, 而應是一種生活的方式、一種悲憫的態度。這完全是從個人角度出發的愿景。”3249由此可見, 豐子愷既關涉技法亦重視題材, 對于題材趣味的重視有時甚至超越了藝術技法的表達, 在傳達個性情感方面從未妥協, 所以他的文字和畫作, 總是流露出自然而然的情感, 充溢著自然而然的溫暖。有記錄下的美好生活瞬間, 亦有對理想人生的憧憬, 無論怎樣的情感, 怎樣的期望, 都于他多彩的藝術世界里盡情流淌著, 傳遞著。

  豐子愷對閑情自適生活的追求, 乃至他在字里行間的講述, 都讓人想起了陶淵明的歸隱主題。生活在二十世紀三十年代日益繁華的上海都市, 已擁有美術家聲譽的他, 一直為暫時脫離都市的喧囂和緊迫感, 找尋著隱士之情的歸宿以緩解內心的焦灼。在這一時期發表的文章中, 他描述了從杭州回到自己設計建造的緣緣堂后, 耳聞目見的歡愉之景:“主人回來了, 芭蕉鞠躬, 櫻桃點頭, 葡萄棚上特地飄下幾張葉子來表示歡迎。二個小女兒跑來牽我的衣, 老仆忙著打掃房間。老妻忙著燒素材, 故鄉的臭豆腐干, 故鄉的冬菜, 故鄉的紅米飯。窗外有故鄉的天空, 門外有打著石門灣白土的行人, 這些行人差不多個個都認識……我仿佛從飄搖的舟中登上了陸, 如今腳踏實地了。這里是我最自由, 最永久的宅, 我的歸宿之處, 我的家。”4521“石門灣”“緣緣堂”這些與豐子愷生活密切關聯的字眼, 占據了他成年后漸趨空寂的內心, 一旦有機會暢游其中, 他便盡情地宣泄著內心深藏的暖流, 吮吸著這自然美好的民間傳統和平民情感帶來的養分。“自然”在他的筆下早已成為自由漫步的心靈之所, 在他看來, 這一美好的視域唯有和平仁愛的心境方能接近。

  二、“童心”與“趣味”的堅守

  “童心”與“趣味”是豐子愷的文字和畫作中常被提及的核心話題, 他以浙西人細膩的文字和簡練的線條勾勒出他一向所贊賞的童真和趣味。

  在中國現代作家中, 對兒童純真天性的禮贊不勝枚舉, 如冰心、周作人、葉圣陶等作家在自己的作品中都有描寫。豐子愷也是其中一位, 只是, 他的禮贊和熱愛, 遠遠超出了單純的熱愛和喜好, 對“童心”和“趣味”的守護, 儼然成為了一種理想人格重塑的境界追求, 成為他暫時從令人厭惡的成人世界中解脫的精神慰藉。他說:“童心, 在大人就是一種‘趣味’。培養童心, 就是涵養趣味。”5254因為眷戀年少時的天真和勇氣, 年近三十的豐子愷越發感懷在石門灣的青蔥歲月, 他將對逝去的童年的懷念和對自家孩子的熱愛訴諸于畫筆, 創作了以兒童為題的漫畫集。在《子愷漫畫集》代序中, 他寫到:“我的孩子們!憧憬于你們的生活的我, 癡心要為你們永遠挽留這黃金時代在這小冊子里。然這真不過像‘蜘蛛網落花’, 略微保留一點春的痕跡而已。且到你們懂得我這片心情的時候, 你們早已不是這樣的人, 我的畫在世間已無可印證了!這是何等可悲哀的事啊!”6256可見, 在歲月的流轉中, 步入成人世界的豐子愷對“童心”的推崇和珍視, 漸趨伴著惋惜和無奈的失落心緒出現。

  二十年代以來, 家中孩子的相繼誕生, 給年歲見長的豐子愷以溫情的安慰, 身為人父的喜悅和家庭生活的重負相伴而生, 他試圖在孩童天真無邪的世界中撲捉日常生活的趣味, 也在多方兼職的教職事務上煞費心神。更為令他難過的是, 他看到規整嚴肅的學校教育, 無形中成為扼殺兒童天性和想象力的外界因素, 這樣的不快之感讓他對單調的教職喪失了興趣。處于二十世紀初期動蕩的社會環境里, 豐子愷和家人在上海狹小的閣樓里過著與周遭環境疏遠的“小天地”生活, 遠離政治斗爭的喧囂, 享受著與家人獨處時的歡愉。在同時代的許多文人學者看來, 面對動蕩的時局, 豐子愷專注對兒童世界的描寫與禮贊, 是不合時宜的。但是, 如若透過他用情的文字描寫, 我們會發現, 他的贊嘆和感慨恰恰是面對混亂社會境況所呈現的深有意味的表達。他寫到:“我初嘗世味, 看見所謂‘社會’里的虛偽矜忿之狀, 覺得成人大都已失本性, 只有兒童天真爛漫, 人格完整, 這才是真正的‘人’。”7389在豐子愷筆下, 隱沒純真本性的成人與天真爛漫的孩童形成了鮮明的對照, 他們以反襯對比的方式出現, 他把天性爛漫的兒童尊稱為真正的人格完整的“人”。倘若成人的世界有著孩童單純的心境, 社會的動蕩又怎會頻現, 這或許是豐子愷贊揚兒童時隱喻的話語吧。

  歲月的更迭, 時局的變幻, 豐子愷率真的天性時刻受到侵擾, 生活的緊迫和政治的動亂, 對于試圖尋覓和守護心靈安寧和寬慰的豐子愷來說, 走近自己用“至真至情”構建的審美世界, 并將這樣的美好和祈愿隨意表達出來, 可以說是他在生活與藝術交融的時空里不懈的追求, 這里有他熱衷謳歌和贊嘆的“童心”和“趣味”。從早期對童年時光的懷念和回味, 經歷了生活歷練的豐子愷, 在描寫兒童題材的文字和畫作時, 更多是以成人觀者的視角抒發見聞和感受。從追求古詩詞入畫以求詩情畫意的創作傾向, 到對自家孩子生活趣事的記錄, 豐子愷的藝術之路是隨性自在的, 是隨心境和偏好而有所調整的, 生活的主題在他的筆畫間逐漸居于重要的位置。但是, 多年生活的磨礪, 生存的艱辛, 讓他以包容之心敘述孩童諸多任性之舉時, 多了份體諒和仁慈。兒童“絕緣”的眼光和“有情化”的雙眼, 成為令豐子愷艷羨和珍視的對象, 對“童心”和“趣味”培育則成為他實踐理想人生之境的重要路徑。

  顯然, 豐子愷的這一美學思想受到了當時社會思潮的影響。在二十世紀中國文化的現代性轉變中, 不乏對“童心”和“趣味”的探討和分析, 受叔本華、康德、席勒影響的國學大師王國維, 在《人間詞話》中曰:“詞人者, 不失赤子之心者也。”824他對保有赤子之心品質的藝術家做了深入討論。赤子即嬰兒, “赤子之心”或“童心”, 指嬰兒或兒童天真無邪, 未受社會習性污染的赤誠之心, 是“真心”也。王國維意在強調詩人唯有真誠地對待自然人生, 才能創作出至性真情的作品。散文家俞平伯和朱自清都有抒寫追憶童年的文章, 林語堂則將晚明哲人李贄的《童心說》譯為英文發表, 葉圣陶出版了中國第一部童話集《稻草人》, 豐子愷與魯迅、周作人、冰心等人, 都是呼吁成人應該研究兒童世界的倡導者。9249稍晚些的美學大家朱光潛先生在《談美》中援引孟子的名句“大人者, 不失其赤子之心”討論藝術與兒童游戲之間復雜的關系。不得不指出的是, 豐子愷的“童心”論生成于這樣的時代背景, 與這樣的文化思潮產生了持久的共鳴, 同時又有著自身的感懷和體悟。盡管每位文化學人的解讀和闡述基于不同的理論視角會有所側重, 但是文學家、藝術家對于天真爛漫的兒童的關注, 儼然構成了現代文學藝術中一道明亮的風景。

  無論是出于對文學藝術研究的理論闡述還是對美好童年時光的追憶, 對于“童心”和“趣味”的關注在每位文學藝術家的視域中, 都有著不同程度的重視。“童心”和“趣味”的字眼不僅出現在豐子愷的文字和畫作中, 更是他生活視域中習慣性的觀看方式和人生態度的展現。他對“童心”和“趣味”的分析和描述從未脫離過實在的生活狀態。他說:“我所見的文藝書, 即使最普通的《唐詩三百首》《白香詞譜》等, 也處處含有接觸人生根本而耐人回味的字句。”10464與人生根本相關, 富有趣味, 是豐子愷歡喜文藝遠離科學的原因, 比起科學的實證主義, 他更為偏好的是文學藝術天然的理想主義情懷, 在文學藝術中他深切地體悟生活的滋味, 有“味道”是他品味生活的標準和理想追求, 當以“童心”入世, 在接近人生的根本時, 他所尋覓的“趣味”也便顯現, 這是豐子愷真率人生論美學的藝術實踐。

  在豐子愷有關藝術理論的文章里, 他表達過這樣的觀點, 遠離了童年的美好時代, 成人的世界可以通過藝術修養保持和培養可貴的“童心”, 用孩童絕緣的眼光、同情的心目, 保持生活的滋味和趣味。他指出:“圣書中說:你們不像小孩子, 便不得進入天國。小孩子真是人生的黃金時代!我們的黃金時代雖然已經過去, 但我們可以因了藝術的修養而重新面見這幸福、仁愛, 而和平的世界。”11584因為藝術的世界里, 是理想化的世界, 是超越有限的現實之境的世界, 超越了時空的有限, 跨越了年齡的界限, 在藝術的園地里, 可以盡情的傾吐最真切的生活感悟和生命感懷。豐子愷在藝術的園地里潛心耕種, 只是, 他顯然不是一個純粹出世的浪漫主義者, 他的藝術追求始終是與他的人生理想和生活情趣相聯的。學習藝術潛修藝術, 通過藝術表達人生境界的理想追求, 是他主張的“藝術化人生”和“人生藝術化”的相互印證。

  豐子愷惋惜兒童時代的短暫和易逝, 感嘆自己的童年和子女們的童年終將成為理想歲月。他呼吁成人世界當在藝術的園地里汲取“真善美”的養分, 以孕育和培養“童心”。如他反復強調的, 培養“童心”, 在大人來說就是涵養“趣味”。為此, 八指頭陀的一首小詩引起豐子愷無限的歡喜, 詩曰:“吾愛童子身, 蓮花不染塵。罵之唯解笑, 打亦不生嗔。對境心常定, 逢人語自新。可概年既長, 物欲蔽天真。”1240可貴的“對境心常定, 逢人語自新。”八指頭陀對兒童純凈、超然、寬厚, 篤定天性的贊賞, 感嘆“物欲蔽天真”的年歲增長, 引人深思, 這樣的描述和禮贊, 在豐子愷的藝術世界里, 引發了持續的影響。

  三、“佛心”與“文心”的互促

  “一九二七年九月, 我三十歲誕辰, 皈依佛教, 戒酒除葷。”13131這是豐子愷原載《讀書雜志》 (一九三三年卷三第一期) 上《豐子愷自述》一文中的記述。在中國古語中有“三十而立”的訓導, 顯然, 這樣的規勸于他來說并未完全奏效。正值而立之年的他, 平靜地聽從了內心的聲音, 暫時“脫離塵俗”, 成為一名在家潛修的居士, 念經、打坐、素食, 這些佛教徒遵從的修行方式, 從皈依“佛、法、僧”三寶后, 成為豐子愷日后生活中一直堅持的習慣。其實, 從豐子愷追憶童年時光的文字里, 我們已經可以發現與“佛”結緣, 本該是他生命中的必由之路。在皈依佛教前不久 (一九二七年六月) 寫作的《憶兒時》的文章中, 他回憶了兒時難忘的三件事, 分別為:養蠶、吃蟹、釣魚。在追憶中他感嘆到, 諸多帶給他兒時無限樂趣的事件, 成年后回憶起來, 總是伴著不安和懺悔的心理。他說:“養蠶做絲, 在生計上原是幸福的, 然其本身是數萬的生靈的殺虐!”14136此外, 與父親和諸姐在節慶時日里月下吃蟹的場景, 與鄰居玩伴學習垂釣的歲月, 都曾讓他無限地懷念和神往, 但是在文中他反復訴說的卻是, 一旦想到這仍是生靈的殺虐, 便生出懺悔了。在文章的結語處, 豐子愷無限感慨地表達了“護生”“惜生”的內心獨白:“我的黃金時代很短, 可懷念的又只有這三件事。不幸而都是殺生取樂, 都使我永遠懺悔。”15140《憶兒時》寫于豐子愷真正皈依佛教前不久, 在今天看來, 這樣的文字好似皈依前的摯誓, 盡管他并未真正削發入寺, 但是, 佛家關涉生靈的“慈悲之心”, 于他心靈深處卻早已生出虔誠的信仰了。

  除天性溫潤而略帶憂郁氣質外, 作為一位積極入世的浪漫主義藝術家, 豐子愷少年時就顯出寬廣而真切的“同情之心”。在學習繪畫藝術的“寫生”世界里, 他以深廣的“同情心”看待世間萬物, 給予所有生靈平等的關照。少年時的生活留存下的包容和堅毅的內心, 讓他在遭受二十年代政治動蕩和生活壓力的社會境況中仍可以保持天真的訴求和深情的生命體悟。然而, 這樣的樂觀和豁達, 在即將到來的“三十而立”的年月里, 已經慢慢地被無名的憂慮和不快所消磨。二十年代初期, 這個接受過五四文化洗禮的年輕藝術家, 曾受聘擔任春暉中學圖畫教學職務, 次年又與友人聯合創辦立達學園, 那時的豐子愷和同事一起, 致力于以教育和文化事業, 勤奮地翻譯和寫作有關藝術的著作, 堅信文化事業特別是藝術教育具有改變中國社會的關鍵作用。但是, 時間過渡到二十年代后期, 這樣的希望和訴求在他的信仰中變得模糊起來, 甚至逝去了最初所具有的光澤。依然陷入政治動蕩和商業大潮沖擊的上海, 于他已生了反感。在當時所繪的自畫像《三十老人》中, 他描繪了一位頭發稀疏、疲憊不堪的人物, 似乎失去了所有的能量和熱情。由此可見, 從青年步向中年的他, 對于生活對于藝術創作, 都出現了不解與困惑的情緒, 與選擇激進的政治或逃避歸隱的一些同時代人相比, 豐子愷選擇了哲學和佛教來緩解虛空的內心。

  對哲學和宗教的思考于豐子愷接下來的人生軌跡中占據了重要席位。當然, 這與他的兩位藝術和人生導師李叔同、馬一浮的啟發和影響是分不開的。李叔同作為豐子愷少年時的美術老師, 其精湛的繪畫技法和嚴謹而格高的品性給年少的豐子愷留下了深刻的印象, 但是, 這位在藝術領域造詣極高的藝術家, 四十歲竟“遁入空門”, 投身于宗教的世界中探求人生的究竟了。就李叔同的出家, 當時不少人是震驚的, 甚至將他的這一行為視為對現實的逃避。作為崇拜他的學生, 豐子愷表示誠心的理解, 并從人生哲思層面上做了深入分析, 他曾如此闡述到:“還有一種人, ‘人生欲’很強……他們不肯做本能的奴隸, 必須追究靈魂的來源, 宇宙的根本, 這才能滿足他們的‘人生欲’。這就是宗教徒。”16399顯然, 豐子愷對恩師李叔同從藝術轉入宗教, 走進人生的較高境界給予贊嘆。出家后的李叔同, 確實為振興佛教律宗和傳播佛教哲理奉獻了畢生的心血, 被世人尊為“弘一法師”。

  豐子愷與李叔同的“緣分”相伴一生。在一九二七年九月, 年滿三十歲的豐子愷請求弘一法師為他主持儀式, 皈依“三寶”, 成為一名真正的居士。從那日起, 李叔同的言傳身教、人生經歷以及身體力行的德行, 基于一份誠摯的“緣分”而與豐子愷以后的生活起了更為緊密的聯系。成為居士后不久, 他與弘一法師發愿繪制《護生畫集》。豐子愷的這一創作持續了半個世紀, 即使是在抗戰逃難的險途與文革時期飽受批斗的艱辛歲月里, 他也從未放棄, 乃至晚年帶病完成了六卷本的《護生畫集》。豐子愷始終信守和老師的約定, 從紀念老師四十周歲生日到老師一百歲周歲誕辰, 十年一本共計六卷本的《護生畫集》, 在他離世前提前繪成, 虔誠地完成了老師委以的重任。“護生”成為豐子愷一生堅守的信仰, 而他對于“佛心”的信奉也由此被賦予藝術的實踐。

  被梁簌溟先生稱為“千年國粹, 一代儒宗”的國學大師馬一浮, 是豐子愷哲學思考路上的引導者。少年求學之時, 經由李叔同的介紹, 與儒者馬一浮相識, 乃至后來頻繁拜訪馬先生, 并誠心請教。豐子愷與馬一浮的往來, 為他精神上的迷茫和厭世的情緒找到了解脫的路徑。經歷了二十年代末個體生命虛無的體驗與家庭的變故 (母親的離世和孩子的夭折) 后, 生命的無常和生活的沉悶與壓抑, 使得無端的消極和沉郁的心緒縈繞于他一身。三十年代初期, 當豐子愷與馬一浮探討“無常”的話題時, 馬一浮說到:“無常就是有常。無常容易畫, 常不易畫。”17206這一極富哲理的話語點醒了豐子愷, 進而讓他擺脫了極度消極的心理, 找到了繼續生活的精神支柱。馬一浮曾經留學美國、日本, 并對歐洲哲學有所研究, 歸國后潛心研讀中國古代典籍, 并對道教和佛教的哲學典籍做深入的探究, 他的一生差不多都處于半隱士的狀態。他對中國傳統文化思想有精深的領悟, 對道教和佛教哲學典籍有獨到的見解, 馬一浮的學識和灑脫的個性氣質都令豐子愷為之折服, 并將其奉為精神上的導師。

  作為一代儒學大師, 馬一浮盡管為融合中國傳統儒道佛三家主流思想的哲學體系而努力, 但是, 傳統儒家以“仁”為本的道德規范, 儼然是他構建人生哲學中的重要部分。他曾在為豐子愷第一部《護生畫集》所作的序中稱贊所有的生命是一個共同體, 強調“護生”就是保護和培育自己的心靈, 他這里將“護生”與傳統儒家以“仁”為本的修養身心的德行相聯, 頗有寓意。馬一浮是從儒家“修心”的視角探討“護生”的意義, 越過了從佛教因果循環論出發討論“戒殺”的問題。這一“護生即護心”的哲學思考深刻地影響著豐子愷。當然, 這樣的認識也與豐子愷早年反復強調的“同情心”有著密切關聯, 天性溫和而富有同情心的他, 在“護生即護心”的藝術創作理念里, 他已經將富有同情論的美學思想, 擴展到每個個體及民族乃至全人類的意識里, 希望以“護心”的“人生論”主張祛除肆意屠戮生靈、蔑視生命的極端意識, 喚醒世人的悲憫之心。

  同“佛”的結緣, 與“儒”的相遇, 于豐子愷的一生來說, 看似有意為之, 實則無意有之。天賦、勤奮、努力、虔誠, 造就了豐子愷率真的審美人生。生活于他的不平, 都在率性而為的灑脫中消解, 他于生活, 卻從未分離。遇到李叔同、馬一浮兩位人生和藝術上的導師, 是豐子愷的幸運也是他的修行所為, 可貴的是他同時把兩位大師的品性格調給予了別樣的詮釋, 讓世人記住了藝術大師豐子愷的名字, 感受到他率性而充實的一生和豐富而多彩的藝術世界。

  歲月的流逝, 時局的動蕩, 經由童年的無邪, 到少年的執著, 乃至中年的回望和堅守, 事事變幻的社會映著一顆藝術求索的誠心, 關涉個體人生, 亦關涉社會世相。從小與繪畫結緣的他, 歷經了早期隨性臨摹的習好, 到接受正規技法訓練的求學之履, 面對中西繪畫技法和風格的不同, 他竭力探究比較著。最終, 在對比、反叛、學習和體悟中堅守, 他將中國傳統繪畫中重線條勾勒的水墨傳統作為自身繪畫藝術的主要支點, 并嘗試著給予適當的發揮和創造, 他將自己的藝術信仰融注在中西方的藝術傳統中, 在追求筆墨之趣的藝術生涯里努力前行。豐子愷近乎宗教修行的一生, 帶給世人深刻的感懷和體悟, 其真率人生論的審美主張和誠摯的藝術熱情, 對于當今世人的審美理想和藝術實踐活動, 具有借鑒和啟發意義。

  注釋:

  1[澳]白杰明:《藝術的逃難-豐子愷傳》, 賀宏亮譯, 浙江人民出版社, 2015年。
  2豐子愷:《繪畫改良論》, 《思想與時代》, 1941年第8期。
  3豐子愷:《家》, 《豐子愷文集》 (第5卷) , 浙江文藝出版社, 浙江教育出版社, 1990年。
  4豐子愷:《童心的培養》, 《豐子愷全集》 (第2卷) , 浙江文藝出版社, 浙江教育出版社, 1990年。
  5豐子愷:《給我的孩子們》, 《豐子愷文集》 (第5卷) , 浙江文藝出版社, 浙江教育出版社, 1990年。
  6豐子愷:《漫畫創作二十年》, 《豐子愷文集》 (第四卷) , 浙江文藝出版社, 浙江教育出版社, 1990年。
  7 (清) 王國維:《人間詞話》, 騰咸惠譯評, 吉林文史哲出版社, 2007年。
  8豐子愷:《談自己的畫》, 《豐子愷文集》 (第5卷) , 浙江文藝出版社, 浙江教育出版社, 1990年。
  9豐子愷:《美與同情》, 《豐子愷全集》 (第2卷) , 浙江文藝出版社, 浙江教育出版社, 1990年。
  10梅季編:《八指頭陀詩文集》, 岳麓書社, 1984年。
  11豐子愷:《豐子愷自述》, 《豐子愷自述:我這一生》, 中國青年出版社, 2015年。
  12豐子愷:《憶兒時》, 《豐子愷文集》 (第5卷) , 浙江文藝出版社, 浙江教育出版社, 1990年。
  13豐子愷:《我與弘一法師》, 《豐子愷文集》 (第6卷) , 浙江文藝出版社, 浙江教育出版社, 1990年。
  14豐子愷:《陋巷》, 《豐子愷文集》 (第5卷) , 浙江文藝出版社, 浙江教育出版社, 1990年。

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